ドナテルロとは　わかりやすい世界史用語2526

15世紀初頭のフィレンツェ、ルネサンスという新しい時代の黎明期に、一人の彫刻家が登場しました。彼の名はドナート＝ディ＝ニッコロ＝ディ＝ベット＝バルディ、通称ドナテルロ。彼は、中世の硬直した様式から彫刻を解き放ち、古代ギリシャ＝ローマの古典主義を学びながらも、それに留まらない、生々しい人間性、劇的な感情、そして深い精神性を作品に吹き込んだ革新者でした。建築家ブルネレスキ、画家マザッチオと共に、初期ルネサンスの三大巨匠の一人に数えられるドナテルロは、その長い生涯を通じて、大理石、ブロンズ、木、テラコッタといったあらゆる素材を自在に操り、彫刻という芸術の可能性を根底から変革しました。
彼の芸術は、単なる様式の変革ではありませんでした。それは、人間そのものへの新しい眼差しでした。ドナテルロの彫刻は、理想化された美しさだけでなく、人間の内面に渦巻く葛藤、苦悩、そして信仰の深淵を、かつてないほどのリアリズムで描き出します。彼の聖人像は、もはや天上の存在ではなく、我々と同じように血の通った、複雑な感情を持つ個人として表現されます。彼の『ダヴィデ』像は、古代以来初めての独立した男性裸体像として、ルネサンスの人間中心主義を高らかに宣言しました。また、彼が発明した「スキアッチャート」と呼ばれる極浅浮き彫りの技法は、彫刻の中に絵画的な空間と光の効果をもたらし、物語を語る新しい方法を切り開きました。
フィレンツェの主要な建築物、ドゥオーモ（大聖堂）やオルサンミケーレ教会の壁龕を飾る力強い預言者像から、パドヴァで制作された壮大なガッタメラータ将軍騎馬像、そして晩年のフィレンツェで生み出された衝撃的な『マグダラのマリア』に至るまで、ドナテルロの作品群は、驚くべき多様性と、絶え間ない探求心に満ちています。彼は、古典的な均整美から、激しい感情表出を伴う表現主義的な作風まで、幅広い表現領域を横断しました。その影響は絶大であり、ミケランジェロをはじめとする後世のあらゆる彫刻家が、彼の革新の恩恵を受けることになります。


ドナート＝ディ＝ニッコロ＝ディ＝ベット＝バルディ、後にドナテルロとして知られることになるこの巨匠は、1386年頃、フィレンツェで生まれました。彼の父親は、フィレンツェの羊毛梳き工ギルドの一員であり、比較的質素な家庭環境であったと伝えられています。しかし、ドナテルロの少年時代は、必ずしも平穏なものではありませんでした。彼の父親は、当時のフィレンツェの激しい政治的対立に巻き込まれ、一時的にフィレンツェから追放されるなど、波乱の多い人物だったようです。このような家庭環境が、後のドナテルロの独立心旺盛で、時に気難しいと評される性格の形成に影響を与えたのかもしれません。
ドナテルロが芸術家としての最初の教育を受けたのは、金細工師の工房でした。金細工は、金属の鋳造や彫金といった精密な技術を要するため、当時のフィレンツェでは彫刻家や画家にとって重要な基礎訓練の場となっていました。この時期に培われた金属加工の技術は、後の彼のブロンズ彫刻制作において、大きな強みとなります。
彼のキャリアにおける最初の大きな転機は、1403年頃、ロレンツォ＝ギベルティの工房に入ったことでした。ギベルティは、当時フィレンツェで最も重要で名声のある工房を主宰していました。彼は、1401年に行われたサン＝ジョヴァンニ洗礼堂の第二青銅扉（北扉）の制作者を決める有名なコンペティションで、若きフィリッポ＝ブルネレスキを破って勝利を収めたばかりでした。この巨大なプロジェクトには、多くの有能な若手芸術家たちが助手として集められており、ドナテルロもその一人として、この活気あふれる工房で働くことになったのです。
ギベルティの工房は、ドナテルロにとって最高の学びの場でした。彼はここで、大規模なブロンズ鋳造の複雑な工程や、物語を効果的に構成する技術、そして優雅で流麗な国際ゴシック様式の洗練されたスタイルを学びました。ギベルティの作品に見られる、繊細な仕上げや叙情的な表現は、初期のドナテルロの作品にもその影響を見て取ることができます。
しかし、ドナテルロの芸術的探求は、ギベルティの工房の中だけに留まりませんでした。この時期、彼は生涯の友となる10歳年上のフィリッポ＝ブルネレスキと親交を深めます。ブルネレスキは、洗礼堂のコンペに敗れた後、彫刻から建築へと関心を移し、古代ローマの建築や彫刻を研究するためにローマへと旅立っていました。伝記作家ヴァザーリによれば、ドナテルロもブルネレスキに同行し、1402年から1404年にかけてローマに滞在したとされています。このローマ滞在の逸話の歴史的な正確性については議論がありますが、ドナテルロが古代ローマ芸術に深い感銘を受け、その研究に没頭したことは間違いありません。
ローマの遺跡のただ中に身を置き、パンテオンのような壮大な建築や、コンスタンティヌス帝の凱旋門に刻まれた力強いレリーフ、そして数々の古代彫刻の断片を目の当たりにした経験は、ドナテルロの芸術観を根底から揺さぶりました。彼は、中世の様式化された表現とは全く異なる、人体の構造を正確に捉え、衣服の襞の下にある肉体の存在を感じさせる、古代のリアリズムとモニュメンタリティに強く惹きつけられました。この古典古代への深い理解は、ギベルティから学んだゴシックの優雅さと融合し、ドナテルロ独自の、力強くも人間的な新しい彫刻様式を生み出すための、決定的な土台となったのです。
1407年頃には、ドナテルロはギベルティの工房から独立し、自身の工房を構えるようになります。彼はすでに、フィレンツェ大聖堂（ドゥオーモ）の装飾のための仕事を受注するなど、若くしてその才能を認められていました。この初期の作品群には、まだギベルティの影響が見られるものの、徐々に彼自身の個性が現れ始めます。特に、1408年に制作された大理石の『ダヴィデ』像は、その過渡的な様式を示す重要な作品です。この像は、まだゴシック的な優雅な曲線や装飾的な要素を残しつつも、そのポーズや表情には、後のドナテルロ作品に見られるような、心理的な深みや人間的な存在感の萌芽が感じられます。
金細工師としての精密な技術、ギベルティ工房での大規模プロジェクトの経験、そしてブルネレスキとの交流を通じて得た古典古代への深い洞察。これらすべてが融合し、ドナテルロは、ルネサンスという新しい時代を切り開き、独自の芸術言語を確立するための準備を整えたのでした。

1410年代から1420年代にかけて、ドナテルロはフィレンツェの二つの重要な公共建築物、オルサンミケーレ教会とサンタ＝マリア＝デル＝フィオーレ大聖堂（ドゥオーモ）のために、一連の画期的な彫刻作品を制作しました。これらのプロジェクトは、彼がギベルティの工房から独立した若き彫刻家から、フィレンツェを代表する巨匠へと飛躍する舞台となりました。彼の作品は、これらの建物の壁龕（へきがん＝壁のくぼみ）を飾る単なる装飾ではなく、ルネサンス彫刻の新しい方向性を決定づける、力強い宣言となったのです。

オルサンミケーレは、もともと穀物市場として建てられ、後に教会へと転用された、フィレンツェの市民生活と宗教生活の中心に位置するユニークな建物でした。その外壁には14の壁龕が設けられ、フィレンツェの各ギルド（同業者組合）が、それぞれ自分たちの守護聖人の像を制作して奉納することが義務付けられていました。これは、ギルド間の威信をかけた競争であり、当代一流の彫刻家たちにとっては、その腕を公に示す絶好の機会でした。
ドナテルロは、このプロジェクトのために、少なくとも三体の重要な彫刻を制作しました。その最初の傑作が、1411年から1413年にかけて制作された、麻織物工ギルドのための『聖マルコ』像です。この大理石像は、ルネサンス彫刻における一つの到達点を示しています。ドナテルロは、聖マルコを、古典古代の哲学者のような、威厳と知性を備えた人物として表現しました。その顔には深い思索の跡が刻まれ、その視線は力強く前を見据えています。特筆すべきは、その衣服の表現です。重々しい布の襞は、その下にある人体の構造と動きをリアルに感じさせます。この像は、コントラポスト（片足に体重をかけ、体をわずかにひねった自然な立ち方）を効果的に用いた、古代以来の最も説得力のある人体表現の一つでした。ヴァザーリが伝える逸話によれば、ギルドの組合員たちは、完成した像が地上にあるのを見て、そのプロポーションがおかしいと不平を言いました。ドナテルロは、像に手を加えるふりをして布で覆い、しばらくしてから再び披露しました。高い壁龕に設置された像は、下から見上げる鑑賞者の視点を計算して作られており、完璧なプロポーションに見えたため、組合員たちは感嘆したといいます。この逸話は、ドナテルロが単に人体を模倣するだけでなく、鑑賞者の視覚効果までをも計算に入れていたことを示しています。
次に彼が手がけたのが、武具・刀剣工ギルドのための『聖ゲオルギウス』像（1415年＝1417年頃）です。若きキリスト教徒の戦士である聖ゲオルギウスは、自信と不安が入り混じったような、繊細で英雄的な青年として表現されています。その表情には、これから竜との戦いに臨む若者の、内面的な緊張感が漂っています。この像でドナテルロは、物理的なリアリズムだけでなく、人物の心理的な状態を描写するという、新しい領域に踏み込みました。さらに革新的だったのは、像が置かれた台座のレリーフ『竜を退治する聖ゲオルギウス』です。ここでドナテルロは、「スキアッチャート（押しつぶされた、の意）」と呼ばれる、彼が発明した極浅浮き彫りの技法を初めて本格的に用いました。彼は、大理石の表面をミリ単位の深さで削ることで、背景の風景や建築物に、まるで絵画のような空気感と奥行きを与えました。これは、ブルネレスキが確立した線遠近法を、彫刻に応用した最初の例であり、彫刻における物語表現の可能性を大きく広げるものでした。

オルサンミケーレでの成功と並行して、ドナテルロはドゥオーモ（大聖堂）とその鐘楼のための仕事にも精力的に取り組みました。特に、1415年から1436年にかけて、ジョットの鐘楼の壁龕のために制作した一連の預言者像は、彼の表現の幅広さと深さを示す傑作群です。
これらの預言者像は、オルサンミケーレの聖人像とは対照的に、極めて個性的で、内面の激しい感情を露わにしています。彼らは、もはや理想化された聖人ではなく、神の言葉を告げるという重い使命に苦悩する、生身の人間として描かれています。
その中でも最も有名なのが、『ズッコーネ（禿頭、の意）』という愛称で知られる『預言者ハバクク』像（1427年＝1436年）です。この像は、その容赦のないリアリズムで人々を驚かせました。禿げ上がった頭、落ち窪んだ目、苦悩に歪む口元。その姿は、伝統的な聖人像の優雅さとはかけ離れたものでした。しかし、その醜さの中には、神の啓示を受けた人間の、内面からほとばしる凄まじい精神的なエネルギーが表現されています。ヴァザーリによれば、ドナテルロはこの像を制作中に、あまりの出来栄えに興奮し、「話せ、さあ話すんだ！」と像に呼びかけたと伝えられています。
もう一体の傑作が、『預言者エレミヤ』像（1427年＝1436年）です。この像の顔は、ドナテルロのライバルであったとされる人物をモデルにしたと言われており、その表情には深い憂いと苦悩が刻まれています。垂れ下がる衣服の重々しい襞は、彼の内面の重圧を象徴しているかのようです。
これらの預言者像において、ドナテルロは、古典的な美の規範から大胆に逸脱し、人間の感情の最も激しく、暗い側面を描き出す「表現主義」ともいえる領域に足を踏み入れました。彼は、人物の外見的な美しさよりも、その内面的な真実を表現することを優先したのです。これらの像は、高い鐘楼の壁龕に設置され、下から見上げることを前提として、頭部を大きく、体を長くするなど、意図的なデフォルメが施されています。
オルサンミケーレとドゥオーモでの一連の仕事を通じて、ドナテッ-ロは、古典主義的な理想美と、強烈なリアリズム、そして深い心理描写を融合させ、ルネサンス彫刻の新たな地平を切り開きました。彼は、フィレンツェの公共空間を、自身の芸術的革新を披露する壮大な舞台へと変えたのです。

フィレンツェでの名声を確立したドナテルロは、1430年代から40年代初頭にかけて、彼の芸術キャリアにおける一つの頂点を迎えます。この時期、彼はメディチ家をはじめとする有力なパトロンからの注文を受け、より私的な空間のための作品を制作する機会を得ました。これらの作品において、彼は古典古代への深い理解を、かつてないほど洗練された形で表現すると同時に、スキアッチャートという革新的な技法を完成させ、彫刻の新たな可能性を追求しました。この時期を象徴する二つの傑作が、ブロンズの『ダヴィデ』像と、レリーフ作品『ヘロデの饗宴』です。

1440年頃、ドナテルロは、フィレンツェで最も影響力のある銀行家であり、事実上の支配者であったコジモ＝デ＝メディチの依頼で、ブロンズ製の『ダヴィデ』像を制作しました。この像は、メディチ宮殿の中庭に設置されることを意図しており、ルネサンス美術史上、極めて重要な意味を持つ作品です。なぜなら、これは古代以来、約千年ぶりに制作された、ほぼ等身大の独立した男性裸体像だったからです。
中世のキリスト教世界において、裸体は原罪や肉欲と結びつけられ、芸術作品で表現されることはほとんどありませんでした。しかし、ルネサンスのヒューマニストたちは、古代ギリシャ＝ローマの芸術に見られるような、人体の美しさを、人間の尊厳と理性の象徴として再評価し始めました。『ダヴィデ』像は、まさにこの新しい人間観を体現したものでした。
ドナテルロが描いたダヴィデは、旧約聖書に登場する、巨人ゴリアテを打ち倒した英雄です。しかし、彼のダヴィデは、力強い筋肉質の英雄ではありません。むしろ、まだあどけなさを残す、華奢で官能的な美少年として表現されています。彼の体は、優雅なコントラポストのポーズをとり、その表情は、勝利の後の物思いに沈んでいるかのようです。片手にはゴリアテから奪った剣を持ち、足元には切り落とされたゴリアテの首が転がっています。
この像の解釈については、多くの議論が交わされてきました。一つには、フィレンツェ共和国の象徴としての意味合いです。小国フィレンツェが、ミラノ公国のような強大な敵を打ち破ったことの寓意として、非力な少年が知恵と神の加護によって巨人を倒すという物語が選ばれたと考えられます。ダヴィデがかぶっている、牧人のものとは思えない装飾的な帽子や、脛当ては、彼が単なる聖書の登場人物ではなく、フィレンツェの理想を体現した寓意的な存在であることを示唆しています。
一方で、この像の持つ、明らかに異教的で、両性具有的な官能性は、多くの研究者の注目を集めてきました。滑らかなブロンズの肌の質感、思春期の少年特有のしなやかな体のライン、そしてゴリアテの兜の羽根飾りがダヴィデの内腿をなで上げるという挑発的なディテールは、単なる政治的寓意だけでは説明しきれない、複雑な意味合いをこの像に与えています。これは、メディチ家周辺のヒューマニストたちが共有していた、プラトン的な愛や、肉体的な美と精神的な美の融合といった、新プラトン主義的な思想を反映しているのかもしれません。
いずれにせよ、このブロンズの『ダヴィデ』像は、彫刻を宗教的な文脈から解放し、独立した鑑賞の対象としての地位を与えた、画期的な作品でした。それは、ルネサンスの人間中心主義と、古典古代の理想の復活を、最も雄弁に物語るモニュメントなのです。

この時期、ドナテルロは、彼が発明した極浅浮き彫りの技法「スキアッチャート」を、さらに発展させ、その完成形を示しました。その最も優れた例が、シエナ大聖堂の洗礼盤のために制作されたブロンズ製レリーフ『ヘロデの饗宴』（1423年＝1427年）です。
この作品は、洗礼者ヨハネの首がヘロデ王の宴席に運ばれてくるという、劇的な瞬間を描いています。ドナテルロは、この正方形の限られた空間の中に、驚くべき物語性と空間の奥行きを創り出しました。彼は、ブルネレスキが理論化した線遠近法を完璧に駆使しています。前景の床のタイル模様は、鑑賞者の視点を画面の奥へと導き、連続するアーチの向こうには、さらに別の空間が広がっているのが見えます。
人物たちは、この数学的に構成された空間の中で、激しい感情を爆発させています。前景では、ヨハネの首が盆に乗せられて運ばれてくるのを見て、ヘロデ王は恐怖にのけぞり、客たちは驚きと嫌悪に身を引いています。その動きは非常にダイナミックで、まるで演劇の一場面のようです。ドナテルロは、人物たちの身振りや表情を通して、この瞬間の心理的な衝撃を見事に表現しています。
このレリーフの技術的な洗練は、驚異的です。前景の人物は比較的高い浮き彫りで表現されていますが、後景に行くに従って、彫りは徐々に浅くなり、最も奥の人物や建築物は、まるで絵筆で描かれたかのように、かすかな線で表現されています。この彫りの深さの巧みな変化によって、彼は大気の効果、すなわち空気遠近法をも彫刻で実現しているのです。
『ヘロデの饗宴』は、彫刻が単に立体的な形を表現するだけでなく、絵画のように複雑な空間と、劇的な物語、そして人間の激しい感情を描き出すことができることを証明しました。スキアッチャート技法は、レリーフ彫刻の歴史における革命であり、ドナテルロの革新者としての天才を最もよく示すものの一つです。この技法は、後の彫刻家たちに大きな影響を与え、物語的レリーフの新たな標準を打ち立てたのでした。

1443年、ドナテルロは、彼のキャリアにおける新たな章を開始するために、フィレンツェを離れ、北イタリアの都市パドヴァへと向かいました。当時、彼はすでに50代後半に差し掛かり、フィレンツェで不動の名声を得ていましたが、この移住は、彼の芸術にさらなる深みと壮大さをもたらす、極めて実り豊かな10年間（1443年＝1453年）の始まりとなりました。パドヴァは、ヨーロッパで最も古い大学の一つであるパドヴァ大学を擁する、活気ある学術都市であり、ヴェネツィア共和国の支配下で経済的にも繁栄していました。この地でドナテルロは、二つの巨大なプロジェクト、すなわち『ガッタメラータ将軍騎馬像』と、サンタントーニオ聖堂の主祭壇の制作に取り組み、ルネサンス彫刻の歴史に新たな金字塔を打ち立てます。

ドナテルロがパドヴァで手がけた最も有名で画期的な作品が、ヴェネツィア共和国に仕えた傭兵隊長（コンドッティエーレ）、エラズモ＝ダ＝ナルニ、通称「ガッタメラータ（斑猫）」を記念する、巨大なブロンズ製騎馬像です。1453年に完成したこの像は、サンタントーニオ聖堂前の広場に設置され、古代ローマ時代以来、初めて制作された等身大以上のブロンズ製騎馬像となりました。
古代ローマにおいて、皇帝や将軍の騎馬像は、その権力と軍事的功績を称えるための最も栄誉ある記念碑でした。ドナテルロは、ローマ滞在中に見たであろう、マルクス＝アウレリウス帝の騎馬像（当時はコンスタンティヌス帝のものと信じられていた）から、直接的なインスピレーションを得ています。彼は、この古代の形式を復活させることで、一人の傭兵隊長を、古代の英雄や皇帝に比肩する、理想化された指揮官として表現しようとしました。
像のガッタメラータは、古代ローマの鎧を身につけ、指揮棒を手に、力強い馬にまたがっています。その顔は、特定の個人としての特徴を捉えつつも、理想化され、冷静沈着で、揺るぎない意志の力を感じさせます。彼は、馬を完全に制御し、その視線は遠く前を見据えています。馬もまた、力強い筋肉と緊張感をみなぎらせ、いつでも前進できる態勢にあります。この人間と馬の一体となった姿は、理性（人間）が本能（動物）を支配するという、ルネサンスのヒューマニズムの理想を象徴しています。
この像の制作は、技術的にも大きな挑戦でした。これほど巨大なブロンズ像を一体で鋳造するには、高度な技術と知識が必要でした。ドナテルロは、金細工師としての経験と、失われた古代の鋳造技術の研究を基に、この難事業を成功させました。馬の片足が持ち上げられているにもかかわらず、全体のバランスを保つために、その足の下に球体を置くという工夫も、構造的な安定性と視覚的な軽やかさを両立させるための、巧みな解決策です。
『ガッタメラータ将軍騎馬像』は、単なる一個人の記念碑を超えて、ルネサンス期における個人の名誉と功績（ヴィルトゥ）への新しい関心を象徴する作品となりました。それは、古代の栄光を現代に蘇らせ、個人の力を称揚するという、ルネサンスの精神そのものを、壮大なスケールで具現化したモニュメントなのです。この作品は、後のヴェロッキオによる『コッレオーニ騎馬像』をはじめ、ヨーロッパにおける騎馬像の伝統の、新たな出発点となりました。

パドヴァでのもう一つの大事業が、サンタントーニオ聖堂（イル＝サント）の主祭壇の再建でした。ドナテルロは、このために、彫刻と建築が一体となった、壮大なアンサンブルを構想しました。残念ながら、この祭壇は後の時代に解体され、構成要素は散逸してしまったため、ドナテルロが意図したオリジナルの姿を正確に復元することは困難です。しかし、現存する20体以上のブロンズ像とレリーフから、その革新的な内容をうかがい知ることができます。
ドナテルロは、建築的な枠組みの中に、聖母子像を中心に、パドヴァの聖人である聖アントニウスや聖フランチェスコなど、6体の聖人像を自由に配置しました。これらの像は、それぞれが独立した彫刻として高い完成度を持つと同時に、互いに視線を交わし、身振りで語り合うかのように配置され、全体として「聖なる会話（サクラ＝コンヴェルサツィオーネ）」と呼ばれる、生き生きとした群像を形成していました。これは、それまでの祭壇画が、個々の聖人を別々の区画に描いていたのとは対照的に、統一された空間の中に聖人たちを集めるという、絵画における新しい形式を、彫刻で実現したものでした。
祭壇の基部には、聖アントニウスの生涯から取られた奇跡の場面を描いた、4つの大きなブロンズ製レリーフがはめ込まれました。これらのレリーフにおいて、ドナテルロは『ヘロデの饗宴』で完成させた物語的表現を、さらに発展させています。例えば、『ラバの奇跡』では、聖アントニウスが聖体を掲げると、飢えたラバが飼い葉を無視してその前にひざまずくという奇跡が、壮大な建築空間を背景に、多数の群衆の驚きや感動の表情とともに、劇的に描かれています。彼は、遠近法を駆使して深い空間を創り出し、その中で人物たちの激しい感情の動きを捉えることで、鑑賞者を奇跡の目撃者であるかのような気分にさせます。
これらのブロンズ像やレリーフの表面は、意図的に荒々しく、未完成のように見える部分が多く残されています。これは、鋳造後の仕上げを省略したのではなく、光が当たった時に複雑な陰影を生み出し、作品の感情的な表現力を高めるための、計算された効果でした。
パドヴァの主祭壇は、彫刻、建築、そして絵画的な空間表現が一体となった、総合芸術作品でした。それは、鑑賞者がまるで聖なる劇の舞台を見ているかのような、没入感のある宗教体験を生み出すことを意図していました。このプロジェクトを通じて、ドナテルロは、祭壇という形式そのものを革新し、バロック時代に至るまでの祭壇彫刻の発展に、決定的な影響を与えたのです。パドヴァでの10年間は、ドナテルロの芸術が、壮大なスケールと深い精神性を獲得した、円熟の時代でした。

1453年、パドヴァでの大成功を収めた後、ドナテルロは故郷フィレンツェへと帰還しました。しかし、彼が戻ってきたフィレンツェは、彼が去った10年前とは様変わりしていました。新しい世代の芸術家たちが台頭し、優雅で洗練された様式が主流となりつつありました。一方、ドナテルロ自身の芸術も、パドヴァでの経験を経て、さらなる深化を遂げていました。彼の晩年の作品は、若い頃の古典主義的な理想美や、壮年期の壮大なスケールとは一線を画し、人間の内面的な苦悩、老い、そして死といったテーマに深く分け入り、見る者の心を激しく揺さぶる、極めて表現主義的な様式へと至ります。これらの作品は、彼の長い芸術家人生の集大成であり、最も独創的で、最も感動的なものとして知られています。

晩年のドナテルロの作風を最も象徴する作品が、1455年頃に制作された木彫の『悔悛するマグダラのマリア』像です。この像は、フィレンツェのサン＝ジョヴァンニ洗礼堂のために作られたとされ、伝統的な聖女のイメージを根底から覆す、衝撃的な作品です。
福音書によれば、マグダラのマリアは、かつて罪深い生活を送っていましたが、キリストに出会って悔い改め、彼の最も忠実な弟子の一人となりました。中世の伝説では、彼女はキリストの昇天後、南フランスの荒野で隠者として暮らし、祈りと苦行のうちに余生を送ったとされています。ドナテルロが描いたのは、この長年の苦行によって、かつての美しさをすべて失い、心身ともに衰弱しきったマリアの姿でした。
この像は、見る者に強烈な衝撃を与えます。彼女の体は、ぼろぼろになった衣服のように見える、自身の長い髪だけで覆われています。その肉体は痩せこけ、肌は乾燥してひび割れ、骨と筋が浮き出ています。顔は落ち窪み、歯は抜け落ち、その表情には、長年の苦行による極度の疲労と、深い精神的な苦悩が刻まれています。しかし、その痛々しい姿の中にも、彼女の信仰の強さが見て取れます。彼女の手は、祈りのために合わせられ、その視線は、もはやこの世のものではない、天上の何かを見つめているかのようです。
ドナテルロは、この像を木で彫り、彩色と金箔を施すことで、驚くほどのリアリズムを生み出しました。彼は、外面的な美しさを一切排除し、人間の精神的な葛藤と、肉体の滅びゆく様を、容赦なく描き出しました。この作品は、ルネサンスの理想美とは対極にあるように見えますが、人間の内面的な真実を、ありのままに探求するという点において、まさにルネサンス的な精神の産物といえます。それは、美しさや若さといった移ろいやすい価値を超えた、信仰の究極の姿を問いかける、深遠な宗教的瞑想の対象なのです。この像の持つ激しい表現力は、後の芸術家たち、特にドイツのルネサンスやバロック期の芸術家たちに大きな影響を与えました。

ドナテルロの最後の、そして最も謎に満ちた大作が、彼の長年のパトロンであったメディチ家の菩提寺、サン＝ロレンツォ聖堂のために制作された、一対のブロンズ製説教壇です。1460年頃から、彼の死の年である1466年にかけて制作されたこれらの説教壇は、キリストの受難と復活をテーマにした、数多くのレリーフで飾られています。ドナテルロは、この時すでに80歳近くと高齢であり、制作の大部分は彼の弟子たちの助けを借りて行われましたが、その全体的な構想と、いくつかの場面の力強い表現は、まぎれもなくドナテルロ自身のものです。
これらのレリーフは、彼の晩年の作風の集大成といえます。空間表現は、もはや初期の作品に見られたような、数学的な遠近法による秩序だったものではありません。むしろ、人物たちは、混沌とし、激しくざわめく群衆となって画面を埋め尽くし、極めて感情的で劇的な場面を創り出しています。
例えば、「キリストの磔刑」や「キリストの降架」の場面では、キリストの死を嘆き悲しむ人々の、抑えきれない激情が、荒々しく、スケッチのようなタッチで表現されています。人物たちの輪郭は不明瞭で、細部は省略され、全体の感情的な効果が最優先されています。ブロンズの表面は意図的に粗く仕上げられ、光と影が激しく交錯することで、場面の悲劇性を高めています。
これらの作品は、ドナテルロが、もはや古典的な調和や形式的な完成度には関心を失い、物語の核心にある人間の感情、特に苦悩、悲嘆、そして信仰のドラマを、最も直接的で力強い形で表現することに、最後の情熱を注いでいたことを示しています。これらの説教壇は、彼の死によって未完のまま残されましたが、その断片的で荒々しい姿は、かえって老巨匠の最後の闘いの痕跡を留めているかのようで、見る者に深い感銘を与えます。
1466年、ドナテルロはフィレンツェでその長い生涯を閉じ、彼の希望通り、サン＝ロレンツォ聖堂の、彼の偉大なパトロンであったコジモ＝デ＝メディチの墓の近くに埋葬されました。彼の芸術は、その始まりから終わりまで、絶え間ない革新と探求の旅でした。晩年の作品群は、彼の芸術が到達した、最も深く、最も人間的な境地を示しており、後世の芸術家たちに、表現の無限の可能性を指し示し続けているのです。

ドナテルロが1466年にこの世を去った時、彼は単に一人の偉大な彫刻家としてその生涯を終えたのではありませんでした。彼は、彫刻という芸術そのものの概念を永遠に変え、西洋美術の進むべき道を決定づける、計り知れない遺産を後世に残したのです。彼の影響は、同時代の芸術家たちに瞬く間に広がり、盛期ルネサンスの巨匠たち、そしてさらにはバロック時代に至るまで、何世紀にもわたってヨーロッパの彫刻家たちの指針となり続けました。
ドナテルロの最大の功績は、彫刻を中世の建築的、装飾的な役割から解放し、それ自体が独立した価値を持つ、人間の精神を探求するための深遠な芸術形式へと昇華させたことにあります。彼は、古代ギリシャ＝ローマの芸術を深く研究し、そのリアリズム、人体表現、そしてモニュメンタリティを自身の作品に取り入れました。しかし、彼は単なる古典の模倣者ではありませんでした。彼は、古典の理想主義に、生々しい人間性、激しい感情、そして深い心理的な洞察を吹き込むことで、全く新しい彫刻言語を創造したのです。
彼の影響は、多岐にわたります。まず、彼は人体表現に革命をもたらしました。彼の『聖マルコ』像に見られるコントラポストの採用は、彫像に自然な生命感と存在感を与えました。そして、ブロンズの『ダヴィデ』像は、古代以来の独立した裸体像を復活させ、ルネサンスの人間中心主義を象徴するアイコンとなりました。この像が示した、人間の肉体の美しさを肯定する新しい価値観は、後の芸術家たちにとって、人体を探求するための扉を開くものでした。
次に、物語表現における彼の革新も決定的でした。彼が発明した「スキアッチャート」という極浅浮き彫りの技法は、彫刻の中に絵画的な空間と光の効果をもたらしました。『ヘロデの饗宴』やパドヴァの祭壇のレリーフで示された、線遠近法と空気遠近法を駆使した空間構成と、その中で繰り広げられる劇的な人間ドラマは、レリーフ彫刻の可能性を極限まで押し広げました。ロレンツォ＝ギベルティでさえ、彼の有名な『天国の門』の後期のパネルにおいて、ドナテルロのこの革新的な空間表現から影響を受けていることは明らかです。
さらに、ドナテルロは、彫刻における心理描写の領域を切り開きました。オルサンミケーレの『聖ゲオルギウス』の若々しい不安、鐘楼の預言者たちの苦悩に満ちた表情、そして晩年の『マグダラのマリア』の痛切な悔悛の姿。彼は、人物の外見だけでなく、その内面に渦巻く複雑な感情を描き出すことに、生涯を通じて情熱を注ぎました。この感情表現の深さは、レオナルド＝ダ＝ヴィンチが追求した「魂の動き」の先駆けともいえるものでした。
ドナテルロの影響を最も深く受けたのが、盛期ルネサンスの三大巨匠の一人、ミケランジェロ＝ブオナローティです。ミケランジェロは、ドナテルロの作品を熱心に研究し、その中に自身の芸術の源泉を見出しました。ドナテルロの預言者像が持つ、内面からほとばしる力強さ（テリビリタ）や、晩年の作品に見られる、未完成のように見える仕上げ（ノン＝フィニート）が持つ表現力は、ミケランジェロの『ダヴィデ』像や、システィーナ礼拝堂の預言者たち、そして後期の『ピエタ』群に、明確に受け継がれています。ミケランジェロが「彫刻とは、石の塊から不要な部分を取り除いていく芸術である」と語った時、その思想の根底には、素材の中から生命を解放しようとしたドナテルロの闘いがあったのです。
また、パドヴァで制作された『ガッタメラータ将軍騎馬像』は、ヨーロッパにおける記念碑的な騎馬像の伝統を復活させました。この作品は、アンドレア＝デル＝ヴェロッキオの『コッレオーニ騎馬像』に直接的な影響を与えただけでなく、後のジャック＝ルイ＝ダヴィッドが描いたナポレオンの肖像に至るまで、権力と栄光を象徴するイメージの原型となりました。
ドナテルロは、80年という長い生涯の中で、古典主義的な理想美から、激しい表現主義まで、驚くほど幅広い様式を横断しました。彼は、一つのスタイルに安住することなく、常に新しい表現の可能性を求め続けた、真の革新者でした。その絶え間ない探求心と、人間性への深い洞察力こそが、ドナテルロが後世に残した最も偉大な遺産であり、彼がルネサンス彫刻の、そして西洋美術全体の歴史における、不滅の巨人として位置づけられる理由なのです。