バロック様式とは　わかりやすい世界史用語2591

バロック様式は、18世紀半ばにかけてヨーロッパの大部分、さらには植民地であったアメリカ大陸の各地にまで広まった、支配的な芸術様式を指します。バロックは、単に美術史の一時代を画するだけでなく、建築、彫刻、絵画、音楽、文学、舞台芸術といった、文化のあらゆる側面に浸透した、包括的な美的感覚であり、世界観の表現でした。その特徴は、劇的な感情、ダイナミックな動き、そして見る者を圧倒する壮麗さにあり、ルネサンスの古典的な調和と静謐さとは明確な対照をなしています。バロック様式は、宗教改革後のカトリック教会の威信回復を目指す対抗宗教改革の強力なプロパガンダとして、また、絶対王政の権力と栄光を誇示するための壮大な舞台装置として、その時代の精神を色濃く映し出しています。

バロック様式が17世紀初頭のローマで誕生したことは、偶然ではありません。その背景には、16世紀のヨーロッパを揺るがした、深刻な宗教的、政治的、そして社会的な動乱が存在しました。バロックは、これらの危機に対する応答として、そして新しい時代の秩序を確立しようとする試みの中から生まれたのです。

バロック様式の最も直接的で強力な推進力となったのは、カトリック教会の対抗宗教改革でした。1517年にマルティン＝ルターが宗教改革を開始して以来、カトリック教会は信徒と権威の深刻な喪失に直面しました。プロテスタント、特にカルヴァン派は、教会内の聖画像や華美な装飾を偶像崇拝であるとして厳しく非難し、多くの地域で聖像破壊運動が吹き荒れました。教会は簡素であるべきで、信仰はより理知的で内面的なものであるべきだと彼らは主張しました。
この挑戦に対し、カトリック教会はトリエント公会議（1545年＝1563年）を通じて反撃に転じます。公会議は、プロテスタントの教義を明確に否定し、カトリックの伝統的な教えを再確認しました。その中で、芸術の役割についても重要な布告が出されます。公会議は、聖画像や聖遺物の崇敬は正当なものであると擁護し、芸術は信徒を教化し、信仰心を高めるための強力な手段であるべきだと宣言しました。芸術は、単に美しいだけでなく、神学的に正しく、明確で、そして何よりも信徒の感情に直接訴えかける力強さを持つべきだとされたのです。
この布告は、芸術家たちに新たな使命を与えました。芸術は、プロテスタントの禁欲的で知的な信仰に対抗し、カトリック信仰の神秘性、奇跡、そして栄光を、人々の五感を通じて体験させるための道具となりました。バロック芸術の劇的な感情表現、躍動感、そして壮麗さは、まさにこの目的のために生まれました。教会は、見る者を圧倒するような建築、感情を揺さぶる絵画や彫刻を通じて、理屈ではなく感覚的に、神の偉大さと教会の権威を信徒に示そうとしたのです。バロックは、いわば「対抗宗教改革のプロパガンダ芸術」であり、その最初の、そして最も重要なパトロンはローマ教皇庁でした。

バロック様式のもう一つの重要なパトロンは、17世紀にヨーロッパ各地で確立された絶対王政でした。フランスのルイ14世に代表される絶対君主たちは、自らの権力が神から与えられたものであるという「王権神授説」を信奉し、その絶対的な権威を内外に誇示する必要がありました。
バロック様式が持つ壮大さ、豪華絢爛さ、そして劇的な効果は、王の権力を視覚化するための理想的な言語でした。王宮は、単なる住居ではなく、国家の中心であり、王の栄光を演出し、臣下や外国の使節を畏怖させるための巨大な劇場と化しました。ルイ14世が建設したヴェルサイユ宮殿は、その究極の例です。広大な庭園、壮麗な宮殿、そして「鏡の間」に代表される豪華な内装は、すべて「太陽王」ルイ14世の権力と富を賛美するために設計されました。宮廷では、バレエやオペラといった、音楽、舞踊、美術が一体となった総合芸術が盛んに上演され、王自身がその中心で主役を演じることもありました。
このように、バロックは、君主の個人的な威光と国家の権威を結びつけ、それを壮大なスペクタクルとして提示する役割を担いました。王たちは、古代ローマの皇帝や神話の英雄になぞらえられ、その肖像画や彫刻は、人間を超えた神聖な存在として描かれました。バロック芸術は、絶対王政という政治体制のイデオロギーを支える、不可欠な装置だったのです。

17世紀は、ガリレオ、ケプラー、ニュートンといった科学者たちが、宇宙の仕組みを根本的に書き換えた「科学革命」の時代でもありました。地動説の確立や万有引力の発見は、それまでの有限で階層的な宇宙観を打ち破り、無限に広がる宇宙という新しい世界像をもたらしました。
この新しい世界観は、バロック芸術にも間接的な影響を与えました。バロック芸術が好んで用いる、楕円形、渦巻き、そして無限に続くかのような空間表現は、この新しい宇宙のダイナミズムと無限性と共鳴しているように見えます。教会の天井画に描かれた、渦巻く雲の切れ間から天上の栄光が垣間見えるような錯視的な空間は、観る者の視線を物理的な建築の限界を超えて、無限の神の世界へと誘います。また、光が闇を切り裂く劇的な表現は、科学的な探求が未知の世界を照らし出すことの比喩とも解釈できます。
バロックは、古い秩序（カトリック教会）が自らを再建しようとする力と、新しい秩序（絶対王政と近代科学）が生まれようとする力が複雑に交錯する、激動の時代の産物でした。そのダイナミズムと内部的な緊張感は、まさにこの時代の精神そのものを反映していたのです。

バロック建築は、ルネサンス建築の静的で調和のとれた古典主義からの明確な離脱を宣言します。ルネサンス建築が、円や正方形といった完結した幾何学図形、水平性と垂直性のバランス、そして古代ギリシャ・ローマの古典的なオーダー（柱の様式）の厳格な適用を特徴とするのに対し、バロック建築は、動き、感情、そして劇的な効果を追求しました。それは、見る者を圧倒し、日常的な現実を超えた神聖な、あるいは王者の領域へと誘うための、壮大な舞台装置でした。

バロック建築は、17世紀初頭のローマで、対抗宗教改革の熱気の中で生まれました。教皇庁は、プロテスタントによって傷つけられたカトリック教会の威信を回復するため、ローマをキリスト教世界の首都として、壮麗な姿に生まれ変わらせようとしました。この巨大な都市改造計画の中心となったのが、ジャン＝ロレンツォ＝ベルニーニとフランチェスコ＝ボッロミーニという、二人の天才建築家です。
ベルニーニは、バロックの理想を最も完璧に体現した芸術家でした。彼の代表作であるサン＝ピエトロ大聖堂の広場は、バロック的な空間演出の極致を示しています。彼は、大聖堂の正面に、二つの巨大な楕円形の柱廊（コロネード）を配置しました。この柱廊は、あたかも教会が両腕を広げて、信徒たちを温かく抱きしめるかのような印象を与えます。静的な円ではなく、ダイナミックな楕円を用いることで、空間に動きと方向性が生まれています。広場の中央に立つと、4列に並んだ巨大な円柱が、ある特定のポイントからは完全に1列に重なって見えるように設計されており、完璧な幾何学と錯視的な効果が融合しています。
一方、ボッロミーニは、より独創的で革新的な建築家でした。彼は、古典的な規則に縛られることなく、建築の要素を自由に操り、複雑でダイナミックな空間を創造しました。彼の代表作であるサン＝カルロ＝アッレ＝クワトロ＝フォンターネ聖堂は、小さな敷地に建てられていますが、その内部空間は驚くべき複雑さを持っています。平面は、十字形と楕円形を組み合わせた複雑な形状をしており、壁面は波打つようにうねっています。この絶え間ない曲面の動きは、建築全体に生命感と緊張感を与え、静的な構造物であることを忘れさせます。天井のドームもまた、複雑な幾何学模様で装飾された見事な楕円形であり、天窓からの光が劇的な効果を生み出しています。ボッロミーニの建築は、合理性よりも、神秘性と感情的な高揚を優先する、バロックの精神を純粋な形で示しています。

ローマで生まれたバロック建築の様式は、ヨーロッパ各地に広まり、それぞれの地域の伝統と結びつきながら、多様な姿を見せました。しかし、そこにはいくつかの共通した特徴が見られます。
壮大さとスケール感: バロック建築は、見る者を圧倒するような巨大なスケールを特徴とします。巨大なオーダー（ジャイアント・オーダー）、高くそびえるドーム、そして広大なファサード（建物の正面）は、教会の神聖さや君主の権力を誇示するためのものでした。
動きと曲線: 直線と平面を基本としたルネサンス建築とは対照的に、バロック建築は曲線を多用します。波打つファサード、楕円形の平面プラン、ねじれた柱（ソロモニック・コラム）、そして渦巻き模様の装飾（ヴォリュート）などが、建物全体にダイナミックな動きと生命感を与えます。
光と影の劇的効果: バロック建築家は、光を重要な建築要素として扱いました。隠された窓から差し込む光、ドームの頂上にあるランタン（採光窓）からの劇的な光線、そして深い凹凸を持つファサードが生み出す強い光と影のコントラストは、空間に神秘性とドラマ性を与え、見る者の感情に訴えかけます。
総合芸術としての建築: バロック建築は、単なる構造物ではなく、彫刻、絵画、そして装飾芸術が一体となった「総合芸術（ゲザムトクンストヴェルク）」でした。ファサードは彫刻で飾られ、内部の壁や天井は壮大なフレスコ画で埋め尽くされました。これらの芸術は、すべてが一つのテーマ、すなわち神の栄光や王の賛美というテーマのもとに統合され、圧倒的な効果を生み出しました。
錯視効果（トロンプ＝ルイユ）: 天井画において、建築の構造がそのまま空へと続き、天使たちが舞い降りてくるかのように描く錯視技法が頻繁に用いられました。これにより、物理的な空間の限界が取り払われ、観る者は天上の世界を垣間見るかのような体験をしました。

フランスでは、バロック建築はルイ14世の絶対王政と結びつき、より古典主義的で壮大な様式へと発展しました。その頂点に立つのが、ジュール＝アルドゥアン＝マンサールと造園家アンドレ＝ル＝ノートルによって設計されたヴェルサイユ宮殿です。
ヴェルサイユは、単なる宮殿ではなく、一つの都市であり、宇宙でした。宮殿の中心軸は、王の寝室から始まり、広大な庭園を貫いて、地平線の彼方まで無限に続いています。この厳格な幾何学に基づいた庭園は、自然が王の理性と権力によって完全に支配されていることを象徴しています。宮殿内部の「鏡の間」は、バロック的な豪華絢爛さの極致です。アーチ状の窓から庭園の光が差し込み、反対側の壁に並べられた巨大な鏡に反射して、空間を無限に広げているかのような効果を生み出します。金色の装飾、シャンデリアの輝き、そして天井を飾るシャルル＝ルブランの絵画が一体となり、太陽王ルイ14世の神のごとき栄光を賛美する、壮大な空間を創り出しています。ヴェルサイユは、バロック様式が、宗教的な目的だけでなく、世俗的な権力を神格化するための、いかに強力な道具であったかを示す、最も雄弁な証拠です。

バロック彫刻は、ルネサンス彫刻の静謐で理想化された美しさから脱却し、激しい感情、ダイナミックな動き、そして劇的な瞬間を捉えることを目指しました。大理石は、もはや冷たく静的な塊ではなく、生命を吹き込まれ、苦悩し、歓喜し、そして天へと舞い上がる、生きた肉体となりました。バロック彫刻は、見る者に、単に形を鑑賞させるだけでなく、物語の中に引き込み、登場人物の感情を共有させることを意図した、情熱的な芸術でした。

バロック彫刻の歴史は、一人の天才、ジャン＝ロレンツォ＝ベルニーニの名と分かちがたく結びついています。彼は、建築家、画家、舞台デザイナーとしても活躍した万能の芸術家でしたが、その真骨頂は彫刻にありました。彼の作品は、バロック彫刻のあらゆる特徴を、最も高いレベルで体現しています。
ベルニーニの初期の傑作である『プロセルピナの略奪』は、冥界の神プルートが、女神の娘プロセルピナを力ずくで連れ去ろうとする、神話の一場面を捉えています。この作品の衝撃は、その圧倒的なリアリズムと動きにあります。プルートの指が、プロセルピナの柔らかい太ももに食い込み、大理石がまるで本物の肉であるかのようにへこんでいます。プロセルピナは、恐怖と絶望の中で身をよじり、涙を流しながら抵抗します。二人の体は、激しい螺旋状の動きの中にあり、見る者は、まるでその暴力的な瞬間に立ち会っているかのような緊張感に襲われます。
もう一つの代表作『ダヴィデ』は、ミケランジェロの有名なルネサンス期の『ダヴィデ像』との比較において、バロックの本質を明確に示しています。ミケランジェロのダヴィデは、戦いの直前、静かに敵を見据える、理性的で理想化された英雄の姿です。彼の内面には緊張がみなぎっていますが、そのポーズは静的で完結しています。一方、ベルニーニのダヴィデは、まさに巨人ゴリアテに向かって石を投げつけようとする、動きの頂点にあります。彼の体は極限までねじられ、筋肉は緊張し、唇を固く結んだ顔には、決意と集中力がみなぎっています。見る者は、ダヴィデの背後に立つことで、彼が狙うゴリアテの存在を意識させられ、物語の真っ只中に引き込まれます。これは、静観する芸術ではなく、体験する芸術です。
ベルニーニの成熟期の最高傑作とされるのが、ローマのサンタ＝マリア＝デッラ＝ヴィットリア聖堂にある『聖テレジアの法悦』です。この作品は、16世紀スペインの神秘家、アビラのテレジアが、自叙伝に記した神秘体験を主題としています。彼女は、天使が神の愛を宿した金の矢で、繰り返し自分の心臓を貫き、甘美な苦痛と恍惚感に満たされたと記しました。ベルニーニは、この霊的な体験を、驚くほど肉感的かつ劇的に表現しました。聖テレジアは、雲の上に横たわり、力なく頭を後ろに反らし、半開きの口からは吐息が漏れています。彼女の表情は、苦痛と快楽が入り混じった、完全な法悦の状態を示しています。彼女の衣服の深いひだは、その内面的な動揺を激しく反映しています。彼女の上には、優しく微笑む天使が、まさに矢を放とうとしています。さらにベルニーニは、この彫刻群を、劇場の舞台のように設計しました。祭壇全体が舞台となり、隠された天窓からの金色の光が、彫刻を劇的に照らし出します。そして、その両脇には、この奇跡の場面を観劇するパトロンの一族の肖像彫刻が、桟敷席のように配置されています。ここでは、天上の出来事と地上の現実、霊的な体験と肉体的な表現、そして芸術と観客が、一つの壮大なドラマの中に完全に融合しているのです。

ベルニーニの作品に代表されるバロック彫刻は、以下のような特徴を持っています。
動きとエネルギー: 彫像は、螺旋状の構成（フィグーラ＝セルペンティナータ）や、不安定でダイナミックなポーズをとることが多く、見る者に強烈なエネルギーと動きを感じさせます。衣服の布地は、風にはためいたり、体の動きに合わせて激しく波打ったりして、彫刻全体の動感を高めます。
感情の劇的表現: 喜び、悲しみ、苦悩、驚き、法悦といった、人間の激しい感情が、誇張された身振りや表情を通じて、直接的に表現されます。バロック彫刻は、見る者の感情的な共感を呼び起こすことを目指しました。
リアリズムと質感の追求: バロックの彫刻家は、大理石を加工する驚異的な技術を駆使して、様々な質感をリアルに表現しました。人間の肌の柔らかさ、布の滑らかさ、髪の毛のふさふさとした感触までが、見事に彫り出されています。このリアリズムは、超自然的な主題を、あたかも現実の出来事であるかのように感じさせる効果がありました。
複数の素材の組み合わせ: しばしば、白大理石だけでなく、色大理石、ブロンズ、金箔などが組み合わせて用いられ、色彩豊かで豪華な効果が生み出されました。これは、彫刻をより絵画的に、そしてより壮麗に見せるための手法でした。
建築や絵画との融合: バロック彫刻は、独立した作品として存在するだけでなく、建築空間と一体化することが多くありました。祭壇彫刻、墓碑、噴水など、彫刻は建築の一部として、あるいは都市空間の焦点として機能し、絵画と共に総合的な環境を創り出しました。
バロック彫刻は、大理石という硬質な素材の限界を超えて、人間の感情の最も深い領域と、霊的な世界の神秘を表現しようとする、情熱的な試みでした。それは、見る者の理性にではなく、魂に直接語りかける芸術だったのです。

バロック絵画は、ルネサンスの均整のとれた構図、穏やかな光、そして理想化された人物像から離れ、劇的な光と影の対比、激しい動き、そして生々しい感情表現を特徴とします。それは、宗教的な物語の奇跡的な瞬間や、神話の劇的な場面、あるいは人間のありのままの姿を、強烈なリアリズムと感情的なインパクトをもって描き出す芸術でした。バロックの画家たちは、キャンバスを、光と闇が交錯する壮大な舞台へと変貌させたのです。

バロック絵画の革命は、17世紀初頭のローマで、二つの対照的な方向から始まりました。その一方の極に立つのが、ミケランジェロ＝メリージ＝ダ＝カラヴァッジョです。彼は、絵画の歴史における真の革命家でした。彼の芸術は、それまでの理想化された美の基準を根底から覆し、ありのままの、しばしば醜ささえ伴う現実を、強烈な光で照らし出しました。
カラヴァッジョの最大の発明は、「テネブリズム（暗闇主義）」と呼ばれる、極端な明暗対比法です。彼の絵画では、背景は深い闇に沈み、人物や物体が、まるでスポットライトを浴びたかのように、斜め上からの強い光によって劇的に浮かび上がります。この光は、単に物を照らし出すだけでなく、場面の心理的な緊張感を高め、見る者の視線を物語の核心へと導く役割を果たします。
彼の作品『聖マタイの召命』では、収税吏であったマタイが、薄暗い部屋で仲間と金を数えているところに、キリストが姿を現し、彼を指さして弟子になるよう呼びかけます。キリストの姿はほとんど影の中にあり、彼の手と顔だけが光に照らされています。その指先から放たれたかのような一筋の光が、マタイの顔を捉え、彼の驚きと戸惑いの表情を浮かび上がらせます。カラヴァッジョは、この神聖な召命の瞬間を、まるでローマの裏町の酒場で起こった出来事のように、生々しく描きました。登場人物は、聖人ではなく、ごく普通の、労働者階級の人々の姿をしています。この徹底したリアリズムと劇的な光の演出は、見る者に、聖書の物語が、遠い過去の出来事ではなく、今ここで起きている現実であるかのような、強烈な印象を与えました。
バロック絵画のもう一つの源流を形成したのが、ボローニャ派のアンニーバレ＝カラッチとその一族です。彼らは、カラヴァッジョの急進的なリアリズムとは対照的に、ラファエロに代表される盛期ルネサンスの古典的な理想美と、ヴェネツィア派の豊かな色彩を融合させ、より壮大で理想化された様式のバロック絵画を確立しました。
アンニーバレ＝カラッチの最高傑作は、ローマのファルネーゼ宮殿の天井画『神々の愛』です。この作品は、様々なギリシャ・ローマ神話の様々な愛の物語を、壮大なスケールで描いています。カラッチは、錯視的な技法を駆使し、天井がまるで開いていて、そこに本物の絵画（クアドリ＝リポルターティ）が掛けられ、生き生きとした裸体の若者たち（イニューディ）が座っているかのような、複雑で華やかな空間を創り出しました。その明るい色彩、躍動感あふれる人物像、そして古典的な構成は、後の多くのバロック画家、特にフランスのニコラ＝プッサンや、天井画家のグエルチーノ、ピエトロ＝ダ＝コルトーナらに、絶大な影響を与えました。

イタリアで生まれたバロック様式を、北ヨーロッパの土壌に移植し、独自の豊かで力強い様式を築き上げたのが、フランドル（現在のベルギーの一部）の画家、ピーテル＝パウル＝ルーベンスです。彼は、外交官としても活躍した国際的な芸術家であり、その工房からは膨大な数の作品が生み出されました。
ルーベンスの絵画は、生命のエネルギーと豊かさに満ちあふれています。彼の作品『レウキッポスの娘たちの略奪』では、神の子カストルとポルックスが、馬に乗って二人の王女をさらう場面が描かれています。ねじれ、絡み合う裸体、暴れる馬、そして風にはためく豪華な衣装が、画面全体に渦巻くようなダイナミックな動きを生み出しています。ルーベンスは、豊満で血色の良い女性の肉体を賛美し、その官能的な魅力を、豊かな色彩と流れるような筆致で描き出しました。彼の絵画は、カラヴァッジョのような暗闇ではなく、光と色彩に満ちた、生命力あふれる祝祭の世界です。彼は、対抗宗教改革の祭壇画から、王侯貴族の肖像画、神話画まで、あらゆるジャンルでその才能を発揮し、バロック絵画の最も豊穣な側面を代表する存在となりました。

17世紀のオランダは、スペインから独立を果たし、プロテスタントの共和国として、世界貿易によって空前の繁栄を謳歌していました。ここでは、カトリック教会や絶対君主といった、バロック芸術の主要なパトロンが存在しませんでした。その代わりに、裕福な市民階級が、芸術の新たな担い手となりました。彼らは、自らの家を飾るために、宗教画や神話画よりも、肖像画、風俗画、風景画、静物画といった、より身近な主題の絵画を求めました。
このオランダ黄金時代の絵画を代表する巨匠が、レンブラント＝ファン＝レインです。彼は、カラヴァッジョの影響を受け、光と影の劇的な効果を探求しましたが、その眼差しは、より深く人間の内面へと向けられていました。彼の集団肖像画の傑作『夜警』は、市民警備隊の隊員たちが、号令一下、動き出そうとする瞬間を捉えています。登場人物たちは、伝統的な集団肖像画のように整然と並んでいるのではなく、雑然とした群衆として、光と影の中に浮かび上がっています。このダイナミックな構成と劇的な照明は、当時としては革新的であり、単なる肖像画を超えた、歴史画のような趣を持っています。
レンブラントの真骨頂は、彼の自画像や、聖書を主題とした作品に見られる、深い人間性の洞察にあります。晩年の自画像では、彼は、自らの老い、苦悩、そして誇りを、一切の美化を拒否し、厚塗りの絵具と繊細な光の表現によって、容赦なく描き出しています。彼の描く光は、人間の魂の奥底を照らし出すかのような、精神的な深みを持っています。
もう一人のオランダの巨匠、ヨハネス＝フェルメールは、レンブラントとは対照的に、静謐で穏やかな光の世界を描きました。彼の作品は、市民の家庭の何気ない日常の一場面を、まるで時間が止まったかのように、静かに描き出します。『牛乳を注ぐ女』では、窓から差し込む柔らかい光が、女性の姿や、パン、水差しといった静物を、穏やかに照らし出しています。その構図は幾何学的に計算され尽くしており、色彩は繊細な調和を保っています。フェルメールの絵画には、バロック的な激しい動きや感情はありませんが、日常の中に潜む詩情と、光そのものの美しさを捉える、深い洞察があります。

17世紀のスペインは、ハプスブルク家の支配の下、敬虔なカトリック信仰が社会の隅々にまで浸透していました。スペインのバロック絵画は、この強い宗教性と、カラヴァッジョに由来する厳しいリアリズムが結びついた、独自の様式を発展させました。
その頂点に立つのが、ディエゴ＝ベラスケスです。彼は、国王フェリペ4世の宮廷画家として、数多くの肖像画を描きましたが、その眼差しは、王侯貴族だけでなく、道化師や小人といった、宮廷の片隅に生きる人々の人間性にも向けられました。
彼の最高傑作である『ラス＝メニーナス（女官たち）』は、西洋絵画の歴史の中でも、最も謎に満ち、最も議論を呼ぶ作品の一つです。この絵は、一見すると、幼いマルガリータ王女を中心に、女官たちが集う宮廷の一場面を描いたように見えます。しかし、その構図は極めて複雑です。画面の左端には、巨大なキャンバスに向かうベラスケス自身の姿が描かれています。そして、奥の壁の鏡には、この部屋にはいないはずの国王夫妻の姿がぼんやりと映っています。一体、画家は何を描いているのか。鑑賞者はどこに立っているのか。この絵は、現実と虚構、描かれる者と見る者の関係を問いかける、複雑なメタ絵画となっています。ベラスケスの、空気を描くとまで言われた、光と空間を捉える卓越した筆致は、この複雑な知的遊戯に、驚くべきリアリティを与えています。

バロック音楽は、およそ1600年から1750年（ヨハン＝ゼバスティアン＝バッハの没年）までの音楽を指し、ルネサンス音楽のポリフォニー（多声音楽）の調和と均衡から、個々の感情や劇的な対比を表現する新しい様式へと移行した時代でした。この時代の作曲家たちは、音楽が人間の様々な「情念（アフェクト）」、すなわち喜び、悲しみ、怒り、驚きといった感情を、直接的に表現し、聴き手の心にそれを呼び起こす力を持つと信じていました。この「情念論（アフェクテンレーレ）」が、バロック音楽の美学の根幹をなしています。

バロック音楽の幕開けを告げたのは、1600年頃のイタリア、特にフィレンツェで起こった音楽様式の革新でした。フィレンツェの知識人サークル「カメラータ」のメンバーたちは、ルネサンスの複雑なポリフォニー音楽では、歌詞の言葉が聞き取りにくく、感情が伝わらないと批判しました。彼らは、古代ギリシャの演劇が、音楽を伴うものであったという考えに基づき、言葉の意味と感情を、より直接的に表現できる新しい音楽様式を模索しました。
その結果生まれたのが、「モノディ様式」です。これは、感情を込めて歌われる単一の旋律（ソロ）を、簡素な和音楽器の伴奏が支えるというものです。この伴奏の様式は「通奏低音（バッソ＝コンティヌオ）」と呼ばれ、バロック音楽全体を特徴づける、最も重要な要素となりました。通奏低音は、チェロやヴィオラ＝ダ＝ガンバのような低音旋律楽器が奏でるバスラインと、チェンバロやリュート、オルガンのような和音楽器が、そのバスラインの上に即興的に和音を付け加えていく形で演奏されます。これにより、音楽には明確な和声的な土台と、前進する推進力が与えられ、その上で独唱者や独奏者が、自由に感情豊かな旋律を歌い、奏でることが可能になったのです。
このモノディ様式から、バロック時代を代表する新しい音楽ジャンル、「オペラ」が誕生しました。クラウディオ＝モンテヴェルディの『オルフェオ』（1607年）は、初期オペラの最高傑作とされ、劇的な物語を、感情豊かなレチタティーヴォ（叙唱）と、旋律の美しいアリア（詠唱）を組み合わせて表現し、オペラというジャンルの可能性を大きく切り開きました。

バロック音楽は、その長い期間と地理的な広がりの中で多様な姿を見せますが、いくつかの共通した特徴を持っています。
通奏低音: 前述の通り、音楽の土台を支える、バロック音楽に不可欠な要素です。
対比の原理: バロック音楽は、様々なレベルでの対比を好みます。例えば、大音量（フォルテ）と小音量（ピアノ）の対比、独奏（ソロ）と合奏（トゥッティ）の対比（コンチェルトの原理）、速いテンポと遅いテンポの対比などが、音楽に劇的な効果と緊張感を与えます。
一つの楽曲、一つの情念: 一般的に、一つの楽曲や楽章は、単一の特定の情念（喜び、悲しみなど）を一貫して表現しようとします。これは、情念論に基づいた考え方です。
装飾音の多用: 旋律には、演奏者によって即興的に、トリルやモルデントといった多くの装飾音が加えられました。これは、旋律をより華やかにし、感情表現を豊かにするためのものでした。
調性の確立: バロック時代を通じて、それまでの中世・ルネサンスの教会旋法に代わり、長調と短調を基本とする「調性（トナリティ）」のシステムが確立されました。これにより、和声の機能的な連結が明確になり、音楽はより方向性とまとまりを持つようになりました。

バロック時代は、声楽だけでなく、器楽が飛躍的な発展を遂げた時代でもありました。ヴァイオリン製作の名家であるアマティ、ストラディヴァリ、グァルネリなどが、優れた楽器を次々と生み出し、演奏技術も格段に進歩しました。
コンチェルト（協奏曲）: バロック時代に生まれた最も重要な器楽ジャンルの一つです。独奏楽器（ソロ）または独奏楽器群（コンチェルティーノ）と、オーケストラ全体（リピエーノまたはトゥッティ）が、対比しながら演奏を進めていきます。アントニオ＝ヴィヴァルディは、生涯に500曲以上の協奏曲を作曲し、特に『四季』で知られるように、急＝緩＝急の3楽章形式を確立しました。
ソナタ: 「鳴り響くもの」を意味し、元々は声楽曲（カンタータ）に対する器楽曲全般を指しました。バロック時代には、1人または数人の独奏楽器と通奏低音のために書かれる、多楽章形式の楽曲として定着しました。アルカンジェロ＝コレッリは、トリオ＝ソナタ（2つの旋律楽器と通奏低音）の様式を完成させました。
組曲: アルマンド、クーラント、サラバンド、ジーグといった、様々な国の舞曲を組み合わせた多楽章形式の器楽曲です。元々はダンスの伴奏でしたが、次第に純粋な鑑賞用の音楽として発展しました。