ジョットとは　わかりやすい世界史用語2523

西洋美術の壮大な歴史の中で、中世の長い眠りから芸術を呼び覚まし、ルネサンスという輝かしい時代の到来を告げた一人の芸術家がいます。その名は、ジョット＝ディ＝ボンドーネ。彼は、単なる一介の画家という枠を超え、絵画の言語そのものを根底から変革した革命家でした。ジョット以前の西洋絵画が、主にビザンティン様式の硬直した伝統に縛られ、平面的で象徴的な表現に留まっていたのに対し、ジョットは、キャンバスや壁面に、血の通った人間が生き、呼吸し、感情をほとばしらせる、三次元的な空間を創造したのです。彼の作品に触れることは、まるで千年の時を超えて、聖書の物語が目の前で繰り広げられる演劇を観るような体験でした。
ジョットの生涯は、多くの伝説と謎に包まれています。13世紀後半、フィレンツェ近郊の田舎に生まれたとされる彼の出自は、決して恵まれたものではありませんでした。しかし、羊飼いの少年が岩に描いた羊の絵が、当代随一の巨匠チマブーエの目にとまったという有名な逸話が象徴するように、彼の天賦の才能は早くから周囲を驚かせました。チマブーエの工房で学んだ彼は、師の様式を受け継ぎながらも、それを遥かに超える独自の道を切り開いていきます。彼は、様式化された聖人像に、現実の人間の肉体と、その内面から滲み出る喜怒哀楽の感情を与えました。人物たちはもはや金地の背景に浮遊するのではなく、確かな重力をもって大地に立ち、互いに視線を交わし、身振り手振りで語り合います。その背後には、岩山や建物、そして青い空が広がり、物語の舞台となる具体的な空間が設定されました。
この革新的な様式が最も見事に開花したのが、パドヴァのスクロヴェーニ礼拝堂を飾る一連のフレスコ画です。キリストと聖母マリアの生涯を描いたこの壁画群は、西洋絵画における一つの到達点であり、後世の芸術家たちにとって尽きることのないインスピレーションの源泉となりました。裏切りの瞬間のユダの醜悪な表情、キリストの亡骸を抱きしめて慟哭する聖母の絶望、そして天を仰ぎ悲しみにくれる天使たちの身振り。ジョットは、神聖な物語を、人間的なドラマとして描き出すことに成功したのです。
彼の名声はイタリア全土に響き渡り、フィレンツェ、ローマ、ナポリ、ミラノなど、各地の王侯貴族や教皇から次々と注文が舞い込みました。彼は、巨大な工房を率いる敏腕な経営者でもあり、その社会的地位は、それまでの職人としての画家とは一線を画すものでした。晩年には、フィレンツェ共和国から大聖堂の首席建築家に任命され、今日「ジョットの鐘楼」として知られる壮麗な鐘楼の設計を手がけるという、最高の栄誉に浴します。
ジョットの登場は、絵画を「窓」に変えたと評価されます。それまでの絵画が、神の世界を垣間見るための象徴的な「アイコン」であったとすれば、ジョットの絵画は、我々が生きるこの世界と同じように、奥行きと光と感情に満ちたもう一つの現実を映し出す「窓」となったのです。彼は、ダ＝ヴィンチやミケランジェロといった盛期ルネサンスの巨匠たちに直接道を開き、その影響は西洋絵画の根幹に深く刻み込まれています。




ジョット＝ディ＝ボンドーネの生涯の始まりは、後世に語り継がれる伝説の霧の中に深く覆われています。彼の正確な生年や出生地については、確固たる記録が存在せず、美術史家たちの間でも長年にわたり議論が交わされてきました。最も広く受け入れられている説は、彼が1267年頃、フィレンツェの北に位置するヴェスピニャーノという小さな村で生まれたというものです。彼の父親はボンドーネという名の農夫であり、ジョットは比較的質素で、土地に根差した家庭環境で育ったと考えられています。
彼の幼少期に関する最も有名で、そして最も魅力的な物語は、16世紀の美術史家ジョルジョ＝ヴァザーリがその著書『画家・彫刻家・建築家列伝』の中で記した逸話です。それによれば、少年時代のジョットは、父親の羊の群れの番をする羊飼いでした。絵を描くことへの抑えがたい衝動に駆られた彼は、手近にあった平らな岩や地面に、鋭い石ころを使って、目の前にいる羊たちの姿を写生していました。彼の絵は、何の訓練も受けていないにもかかわらず、驚くほど生き生きとしており、自然のままの姿を捉えていました。
ある日、当時フィレンツェで最も名高い画家であったチマブーエが、仕事のためにボローニャへ向かう途中、偶然このヴェスピニャーノの町を通りかかります。彼は、地面に座り込んで熱心に羊の絵を描いている少年ジョットの姿に気づきました。その絵の見事さに驚嘆したチマブーエは、少年に近づき、絵を習いたいかと尋ねます。少年は、父が許してくれるならぜひ、と答えました。チマブーエは早速父親のボンドーネを探し出し、息子を弟子としてフィレンツェに連れて行く許可を求めます。父親は、貧しい農夫であったため、息子が町の工房で技術を身につけることを喜んで承諾しました。こうして、羊飼いの少年ジョットは、フィレンツェの芸術の世界へと足を踏み入れることになった、というのです。
この物語が、歴史的な事実をどの程度反映しているのかを確かめる術はありません。ヴァザーリの記述は、ジョットの死から200年以上も後になされたものであり、しばしば芸術家の才能を神話化する傾向があります。この逸話は、ジョットの芸術が、既存の様式や手本からではなく、自然そのものを直接観察することから生まれたという、彼の革新性を象徴的に示すための創作である可能性が高いと考えられています。それは、天賦の才能を持つ素朴な天才が、偉大な師によって見出されるという、ルネサンス期に好まれた理想的な芸術家像の物語でもあります。
しかし、この伝説が完全に根も葉もないものだとも言い切れません。14世紀の年代記作家フィリッポ＝ヴィッラーニも、ジョットが田舎の出身であったことを記しており、彼が正規の教育とは異なる背景を持っていた可能性は十分に考えられます。また、チマブーエがジョットの師であったという点については、ダンテが『神曲』煉獄篇の中で、「絵画の世界では、チマブーエが覇者と信じられていたが、今やジョットの叫び声が響き渡り、彼の名声は翳ってしまった」と記していることからも、二人の間に密接な関係があったことはほぼ確実視されています。
もう一つの有名な逸話は、ジョットの驚異的な写実の腕前を示すものです。ある日、チマブーエが工房を留守にしている間に、いたずら心を出した弟子のジョットは、師が描いていた人物像の鼻先に、一匹のハエをまるで生きているかのように描き加えました。工房に戻ってきたチマブーエは、本物のハエが絵にとまっていると信じ込み、それを手で追い払おうとして、何度も何度も空振りしました。自分の描いたハエに師が完全に騙されたことを知ったジョットの才能に、チマブーエは、この弟子が自分を遥かに凌ぐ存在になることを悟ったといいます。
これらの伝説は、歴史的な真実性以上に、ジョットという芸術家が後世の人々にどのように記憶されたかを物語っています。彼は、書物や手本に頼るのではなく、自らの目で見たものを、ありのままに、そして生命感あふれる形で表現する能力を持った、自然から直接学んだ天才として認識されていました。羊飼いの少年が描いた羊の絵。その素朴なイメージの中にこそ、中世の硬直した芸術を打ち破り、ルネサンスの人間的なリアリズムへの道を開いた、ジョットの革命の本質が凝縮されているのです。

ジョットが芸術家としてのキャリアを歩み始めた13世紀後半のイタリア絵画は、ビザンティン様式として知られる、東方キリスト教世界の芸術的伝統の強い影響下にありました。この様式は、何世紀にもわたって受け継がれてきた厳格な図像学と定型的な表現方法を特徴としていました。その主な目的は、自然主義的な描写ではなく、神聖な世界の超越性と精神性を観る者に伝えることにありました。
ビザンティン絵画における聖母子やキリスト、聖人たちの姿は、しばしば平面的で、現実の人間のような肉体の重みや立体感を欠いていました。人物の衣服のひだは、身体の構造を示すためではなく、装飾的で直線的なパターンとして描かれ、その表情は、人間の感情の機微を表現するというよりは、厳粛で非人間的な、一種の霊的な静寂をたたえていました。背景は、現実の空間を示すためのものではなく、神聖な領域を象徴する金地で塗りつぶされるのが常でした。これは、物語の舞台を特定の時間や場所から切り離し、永遠で普遍的な出来事として提示するための手法でした。この様式は、その荘厳さと精神性において非常に洗練されていましたが、同時に、芸術家個人の創造性や、現実世界を観察して表現する自由を著しく制限するものでもありました。
ジョットの師とされるチマブーエは、このビザンティン様式の伝統の中で活動した、13世紀後半のフィレンツェにおける最も偉大な画家でした。彼は、この伝統の大家でありながら、その枠組みの中で、より大きな生命感と人間的な感情を表現しようと試みた、過渡期の重要な人物です。彼の代表作である『荘厳の聖母（サンタ＝トリニタの聖母）』を見ると、全体の構図や金地の背景、聖母の厳かな表情などは、ビザンティンの伝統に則っています。しかし、聖母が座る玉座の描写には、空間的な奥行きを表現しようとする意識が見られ、聖母の衣服の下には、人体の確かな存在感が感じられます。また、玉座の下に描かれた預言者たちの姿には、個性的な表情や動きが与えられており、チマブーエが単なる様式の踏襲者ではなく、新たな表現を模索していたことがうかがえます。
ジョットは、このチマブーエの工房で、フレスコ画やテンペラ画の技術、そしてビザンティン様式の図像学の基礎を徹底的に学びました。彼は、師が試みていた人間的な表現への探求を、さらに大胆かつ根本的な形で推し進めることになります。ジョットは、師から受け継いだものを土台としながらも、それを決定的に超克していきました。
ジョットの革新の核心は、絵画の目的を、神聖な理念の象徴的表現から、神聖な物語の人間的ドラマとしての劇的な再現へと転換させたことにあります。彼は、絵画の表面を、現実の世界を映し出す「窓」として捉え直しました。その窓の向こうには、我々が生きるのと同じように、重力があり、光があり、そして奥行きのある三次元空間が広がっています。
彼の初期の作品とされるアッシジのサン＝フランチェスコ聖堂上堂の壁画群（その帰属については議論があります）や、確実な代表作であるパドヴァのスクロヴェーニ礼拝堂の壁画群を見ると、その変革は明らかです。人物たちはもはや金地の背景に浮遊していません。彼らは、岩や丘、建物といった具体的な風景の中で、確かな重みをもって大地に立っています。彼らの衣服のひだは、もはや装飾的な線ではなく、その下の肉体の量感や動きを明確に示しています。光は一貫した方向から差し込み、人物や物体に陰影を生み出し、それによって立体感を強調します。これを「キアロスクーロ（明暗法）」の初期の形態と見なすことができます。
そして最も重要な革新は、感情表現の豊かさです。ジョットの描く人物たちは、喜び、悲しみ、驚き、怒りといった、生々しい人間の感情を、その表情や身振りを通して明確に表現します。『ユダの接吻』におけるキリストの静かな覚悟とユダの醜い裏切りの表情の対比、『キリストの哀悼』における聖母マリアの絶望的な悲痛の表情と、天で嘆き悲しむ天使たちの激しい身振り。これらは、ビザンティン様式の静的な荘厳さからは完全に逸脱した、新しい人間中心のドラマです。
ジョットは、ビザンティン様式という揺るぎない伝統を破壊したわけではありません。彼は、その中から人間的な表現の可能性の芽を見出し、それを自身の天才的な観察眼と造形力によって、全く新しい芸術へと育て上げたのです。彼は、師チマブーエが始めた一歩を、決定的な跳躍へと変えました。その跳躍によって、西洋絵画は中世の様式から解き放たれ、ルネサンスという新たな地平へと着地したのです。

イタリア中部の丘陵地帯に位置する町アッシジにあるサン＝フランチェスコ聖堂は、フランシスコ会の母教会であり、キリスト教世界における最も重要な巡礼地の一つです。この聖堂は、上下二層の教会堂から成り、その内部は13世紀から14世紀にかけて、当代最高の芸術家たちによって描かれた壮大なフレスコ画で埋め尽くされています。特に、上堂の身廊下部を飾る、聖フランチェスコの生涯を描いた28場面の連作壁画は、西洋美術史における一大転換点を画す作品群として知られています。そして、この革新的な壁画群の作者が誰であるかという問題は、美術史における最も有名で、そして最も白熱した論争の一つであり続けています。その中心にいるのが、若き日のジョットです。
伝統的に、この聖フランチェスコ伝の連作壁画は、ジョットの初期の代表作であると考えられてきました。この見解は、15世紀の彫刻家ロレンツォ＝ギベルティや、16世紀の美術史家ジョルジョ＝ヴァザーリの記述に端を発します。彼らは、この壁画群をジョットの作品として疑うことなく紹介しており、その見解は長年にわたり権威あるものとして受け入れられてきました。実際に、これらの壁画に見られる様式は、それ以前の絵画とは一線を画す、驚くべき革新性に満ちています。
例えば、『小鳥への説教』の場面では、聖フランチェスコが身をかがめ、集まってきた鳥たちに優しく語りかけています。聖人と鳥たちが、まるで心を通わせているかのような親密な雰囲気が描かれており、これはビザンティン様式の硬直した聖人像とは全く異なります。また、『アルルの集会における聖フランチェスコの出現』では、修道士たちが集う建物の内部が、まるで箱の断面を見せるかのように描かれ、空間の奥行きが明確に表現されています。人物たちは、それぞれ異なるポーズや表情を見せ、集団の中にありながら個々の存在として描き分けられています。さらに、『泉の奇跡』では、喉の渇きに苦しむ人々の切実な表情や、岩から水が湧き出るのを見て驚く人々の身振りが、極めて写実的に捉えられています。
これらの作品群に共通しているのは、人物の自然な感情表現、量感のある人体描写、そして物語の舞台となる三次元的な空間の構築です。これらはまさに、パドヴァのスクロヴェーニ礼拝堂などで見られる、円熟期のジョットの様式を特徴づける要素です。そのため、アッシジの壁画群は、若きジョットが師チマブーエの影響から脱し、自らの革新的なスタイルを確立していく過程を示す、重要な作例であると位置づけられてきたのです。
しかし、20世紀に入ると、この伝統的な見解に対して、多くの美術史家から疑問が投げかけられるようになりました。彼らは、アッシジの壁画群と、ジョットの真作であることが確実なパドヴァのスクロヴェーニ礼拝堂の壁画とを詳細に比較し、両者の間には無視できない様式上の差異があると指摘しました。例えば、アッシジの人物像は、パドヴァのそれに比べて、やや硬く、彫刻的な量感に欠けるという意見があります。また、色彩の使い方も、アッシジの壁画はより明るく装飾的であるのに対し、パドヴァの壁画はより統一感のある、落ち着いた色調で描かれています。さらに、物語の構成においても、アッシジの壁画は個々の場面がやや散漫な印象を与えるのに対し、パドヴァではより緊密で劇的な構成が見られる、といった指摘もなされています。
これらの差異に基づき、アッシジの壁画群はジョットの作品ではないとする「非ジョット説」が有力になってきました。では、もしジョットでないとすれば、一体誰がこの傑作を描いたのでしょうか。研究者たちは、ローマで活動していたピエトロ＝カヴァッリーニのような他の巨匠や、あるいは名前の知られていない複数の画家たちが共同で制作した可能性などを提唱していますが、決定的な結論には至っていません。この謎の画家は、便宜的に「聖フランチェスコ伝の画家」と呼ばれることもあります。
この帰属論争は、未だに決着を見ていません。アッシジの壁画群をジョットの初期作品と見なす研究者も依然として多く存在します。彼らは、様式上の差異は、若き日のジョットがまだ発展途上であったことや、工房の弟子たちの手が多く加わっていたことなどで説明できると主張します。
この論争の行方がどうであれ、アッシジの聖フランチェスコ伝の壁画群が、13世紀末のイタリア絵画における画期的な作品であることに疑いの余地はありません。それは、ビザンティン様式の伝統を打ち破り、人間的な感情と三次元的な空間という、ルネサンス絵画の基本となる要素を初めて本格的に導入した記念碑的な作品です。そして、この偉大な革新が、ジョットという一人の天才の仕事であったのか、それとも、ローマやフィレンツェで活動していた複数の先進的な芸術家たちの共同作業の成果であったのか。この問い自体が、13世紀末から14世紀初頭にかけてのイタリアが、いかに芸術的な変革のエネルギーに満ち溢れていたかを物語っているのです。

イタリア北東部の都市パドヴァに、質素なレンガ造りの外観とは裏腹に、西洋美術史上で最も輝かしい宝の一つを内包する建物があります。それが、スクロヴェーニ礼拝堂、またの名をアレーナ礼拝堂です。この礼拝堂の内部の壁面を天井から床まで埋め尽くしているのは、ジョット＝ディ＝ボンドーネがその芸術の頂点において描いた、一連の壮大なフレスコ画です。1305年頃に完成したこの壁画群は、ジョットの真作であることが確実な作品の中で最も保存状態が良く、彼の革新的な芸術のすべてが凝縮された、比類なき最高傑作とされています。
この礼拝堂は、エンリコ＝スクロヴェーニという名の、パドヴァで最も裕福な銀行家の一人によって建設されました。彼の父レジナルドは、高利貸しとして莫大な富を築いた人物で、ダンテが『神曲』地獄篇の中で、地獄で罰せられる高利貸しの一人としてその名を挙げるほどでした。エンリコは、父の罪を償い、一族の魂の救済を神に願うとともに、自らの富と権勢、そして敬虔さを示すために、この私的な礼拝堂の建設と装飾を計画したと考えられています。彼は、この重要なプロジェクトのために、当時すでにイタリアで最高の画家としての名声を得ていたジョットを招聘しました。
礼拝堂の内部に足を踏み入れた者は、壁一面に広がる鮮やかな色彩と、劇的な物語の世界に完全に包み込まれます。ジョットは、身廊の側壁を上下三段に分割し、聖母マリアの両親であるヨアキムとアンナの物語から始まり、マリアの生涯、そしてキリストの公生涯、受難、復活に至るまでの物語を、合計37の場面で時系列に沿って描きました。天井は、星々が輝く深い青で覆われ、キリストと聖人たちのメダイヨンが配置されています。そして、入り口の上の西壁全面には、最後の審判の壮大な場面が描かれ、この救済史の物語を締めくくっています。
この壁画群がそれまでの絵画と決定的に異なっていたのは、ジョットが神聖な物語を、あたかも観る者の目の前で起きているかのような、生々しい人間ドラマとして描き出した点にあります。彼は、一つ一つの場面を、明確な空間設定と、心理的に説得力のある人物描写によって構成しました。
例えば、『黄金門の出会い』では、子供ができないことを理由に神殿から追い出されたヨアキムが、妻アンナと再会する感動的な瞬間が描かれています。二人は互いを優しく抱きしめ、その口づけは、深い愛情と安堵の念を静かに、しかし力強く伝えます。彼らの背後にある城門は、場面に具体的な場所を与え、その量感のある描写は空間の奥行きを感じさせます。
受難伝の場面では、ジョットの劇的な表現力は頂点に達します。『ユダの接吻』では、画面の中央で、キリストとユダが強烈な対面を果たします。ユダは、醜く獣のような横顔でキリストに迫り、その黄色い裏切りのマントで彼を包み込もうとします。対するキリストは、静かで威厳に満ちた表情で、その運命を真っ直ぐに見据えています。二人の周りでは、槍や松明が林立し、兵士たちの興奮と混乱が渦巻いており、静と動の劇的な対比が生み出されています。
そして、おそらくこの連作の中で最も心を打つ場面が、『キリストの哀悼』です。十字架から降ろされたキリストの亡骸が、地面に横たわっています。その亡骸を抱きしめる聖母マリアの顔は、言葉にならないほどの悲しみと絶望によって歪んでいます。彼女の周りでは、マグダラのマリアがキリストの傷ついた足を敬虔に支え、福音書記者ヨハネは両腕を広げ、信じられないといった表情で天を仰いでいます。そして、頭上の空では、小さな天使たちが、まるで悲しみのあまり狂ったかのように、様々なポーズで宙を舞い、髪をかきむしり、慟哭しています。人物一人一人の悲しみが、異なる形で、しかし圧倒的な力をもって表現されており、観る者の感情を激しく揺さぶります。ここでは、もはやビザンティン様式の静的な荘厳さは微塵もありません。あるのは、愛する者を失った人々の、普遍的で生々しい悲痛のドラマです。
ジョットは、スクロヴェーニ礼拝堂において、絵画を単なる装飾や教義の説明図から、人間の感情と経験を探求するための強力なメディアへと変貌させました。彼は、単純化された背景、彫刻のように量感のある人物像、そして人間の内面を映し出す表情と身振りを用いることで、物語の核心にある感情的な真実を、かつてないほどの直接性をもって観る者に伝えました。この礼拝堂は、一個の芸術作品として完璧な統一体をなしており、ルネサンス絵画の幕開けを告げる、不滅の金字塔として美術史に燦然と輝いているのです。

パドヴァのスクロヴェーニ礼拝堂での大成功により、ジョットの名声はイタリア半島全土に不動のものとして確立されました。彼は、もはや一介の職人画家ではなく、王侯貴族や教皇、そしてフィレンツェやナポリのような有力な都市国家が、こぞって仕事を依頼する、当代随一の芸術家としての地位を築き上げました。彼の後半生は、イタリア各地を旅し、次々と舞い込む大規模なプロジェクトに応える、多忙な日々の連続でした。
このような旺盛な需要に応えるため、ジョットは大規模な工房を組織し、多くの弟子や助手を抱える、敏腕な工房経営者としてもその手腕を発揮しました。当時の工房制度では、大規模なフレスコ画の制作などは、師である画家が全体のデザインと構図を決定し、最も重要な部分（例えば、主要人物の顔や手など）を自ら描いた後、背景や衣服、装飾的な部分などを弟子たちが分担して仕上げるのが一般的でした。ジョットの工房も例外ではなく、彼の後期の作品とされるものの多くは、工房の協力なくしては完成し得なかったと考えられています。このため、後期の作品群の中には、どこまでがジョット本人の筆によるもので、どこからが工房の弟子の手によるものかを見分けるのが困難な場合も多く、作品の帰属や評価を複雑なものにしています。

パドヴァでの仕事を終えた後、ジョットは故郷であるフィレンツェに戻り、サンタ＝クローチェ聖堂の装飾という重要な仕事に取り組みました。この教会は、アッシジのサン＝フランチェスコ聖堂と並ぶフランシスコ会の重要な拠点で、フィレンツェの有力な一族が、それぞれ一族の礼拝堂を構え、その装飾を競い合っていました。ジョットと彼の工房は、この教会にある二つの重要な礼拝堂、ペルッツィ家礼拝堂とバルディ家礼拝堂のフレスコ画を制作しました。
残念ながら、これらの壁画は後世に漆喰で塗りつぶされてしまい、19世紀に再発見された際には、かなり損傷した状態でした。しかし、残された断片からでも、ジョットの芸術がさらに進化を遂げた様子をうかがい知ることができます。
ペルッツィ家礼拝堂には、洗礼者ヨハネと福音書記者ヨハネの生涯が描かれました。ここでジョットは、スクロヴェーニ礼拝堂よりもさらに複雑な建築空間の表現や、光と影の効果に対する深い関心を示しています。『ヘロデの饗宴』の場面では、複数の部屋が連なる建物の内部が巧みに描かれ、物語の異なる時間軸の出来事が一つの画面に共存しています。
隣接するバルディ家礼拝堂には、聖フランチェスコの生涯が描かれました。これは、アッシジの壁画群で取り上げられたのと同じテーマですが、ここでのジョットの表現は、より円熟し、精神的な深みを増しています。『聖フランチェスコの死』の場面は、その代表例です。中央に横たわる聖人の亡骸の周りを、彼の弟子である修道士たちが取り囲んでいます。ある者は静かに祈り、ある者は聖人の手に口づけし、またある者は聖痕を確かめようと彼の脇腹の服をめくっています。一人一人の反応は抑制されていながらも、その静かな身振りの中に、師を失った深い悲しみと敬虔な思いが凝縮されています。スクロヴェーニ礼拝堂の『キリストの哀悼』に見られた激しい感情のほとばしりとは対照的に、ここではより静かで内省的な、精神性の高いドラマが展開されています。このバルディ家礼拝堂の壁画は、その荘厳で人間的な表現により、後の盛期ルネサンスの巨匠たち、特にミケランジェロに大きな影響を与えたことが知られています。

ジョットの名声は、フィレンツェの外にも広く及んでいました。1328年頃、彼はナポリ王ロベルト＝ダンジューに宮廷画家として招かれ、数年間ナポリに滞在しました。ロベルト王はジョットの才能を高く評価し、彼に多額の俸給と名誉を与えました。ジョットは、カステル＝ヌオーヴォの宮殿礼拝堂やサンタ＝キアーラ教会などで多くの作品を制作したと記録されていますが、残念ながら、これらのナポリ時代の作品は、その後の改築や災害によって、現在では一つも現存していません。
ナポリを去った後、彼はボローニャや、ミラノの僭主アッツォーネ＝ヴィスコンティのためにも仕事をしたと伝えられていますが、これらの活動についても、現存する作品や確実な記録は乏しく、その詳細は謎に包まれています。これらの旅は、ジョットの影響をイタリア各地に広める上で重要な役割を果たしましたが、同時に、彼の不在中にフィレンツェの工房を運営し、彼の様式を模倣して制作を続けた弟子たちの存在も示唆しています。タッデオ＝ガッディやマソ＝ディ＝バンコといった、ジョットの最も優れた弟子たちは、師の様式を受け継ぎながら、それぞれ独自のスタイルを発展させ、14世紀半ばのフィレンツェ画壇を牽引していくことになります。

その晩年、ジョットは一人の画家として得られる最高の栄誉だけでなく、それを超える公的な地位を故郷フィレンツェから与えられました。1334年4月12日、フィレンツェ共和国政府は、当時イタリアで最も偉大な芸術家として広く認められていたジョットを、サンタ＝マリア＝デル＝フィオーレ大聖堂（フィレンツェ大聖堂）の建設事業における「首席建築家（カポマエストロ）」に任命したのです。この役職は、大聖堂本体だけでなく、市壁やその他の公共建築物の監督も含む、都市の建設事業全体の総責任者という、極めて重要な地位でした。
この任命に関する布告には、ジョットが「共和国において、彼に比肩しうる者が見出されない、唯一の人物」であると記されており、彼がいかにフィレンツェ市民から尊敬され、その才能を信頼されていたかがうかがえます。画家が、このような大規模な建築プロジェクトの総監督に任命されることは、異例のことでした。これは、当時のイタリアにおいて、芸術家の社会的地位が、単なる手仕事の職人から、デッサン（デザイン）の能力を核とする、あらゆる芸術分野に通じた知的な創造者へと変化しつつあったことを示す、象徴的な出来事でした。
首席建築家としてのジョットの最初の、そして最も重要な任務は、大聖堂の脇に立つ独立した鐘楼（カンパニーレ）の設計と建設でした。この鐘楼は、大聖堂の壮麗さを補完し、フィレンツェ共和国の栄光と信仰心を天に向かって示す、都市の新たなシンボルとなることが期待されていました。
ジョットは、この鐘楼のために、それまでのイタリアの鐘楼建築とは一線を画す、独創的で壮麗なデザインを考案しました。彼は、伝統的な四角形のプランを踏襲しつつも、その外壁を、白、緑、ピンクという三色の大理石による幾何学的なパターンで覆い、極めて色彩豊かで絵画的な効果を生み出そうとしました。これは、彼が画家として培ってきた色彩感覚と構成力を、建築という異なるメディアに応用したものでした。
彼の設計のもう一つの大きな特徴は、鐘楼の基部を飾る、一連の六角形と菱形のレリーフ彫刻のプログラムです。ジョットは、このレリーフのために、天地創造から始まり、農業、機織り、航海、建築といった人間の労働（いわゆる「機械的技術」）や、文法、音楽、天文学などの自由学芸、さらには七つの惑星や美徳などを象徴する、壮大な図像プログラムを考案しました。これは、人間のあらゆる営みが神の創造の秩序の中に位置づけられるという、中世的な世界観を体系的に表現したものです。ジョットは、これらのレリーフのいくつかを自らデザインしたと考えられており、特に『機織り』のレリーフなどには、彼の絵画に見られるような、自然で生き生きとした人物描写のスタイルが見て取れます。これらの彫刻の実際の制作は、後にアンドレア＝ピサーノやルカ＝デッラ＝ロッビアといった彫刻家たちに引き継がれていくことになります。
1334年7月19日、鐘楼の建設は、盛大な式典とともに開始されました。ジョット自身が最初の石を据えたと伝えられています。しかし、彼がこの壮大なプロジェクトの完成を見届けることはありませんでした。建設が始まってからわずか2年半後の1337年1月、ジョットはこの世を去ります。彼が生きている間に完成したのは、鐘楼の基壇部分、すなわちレリーフがはめ込まれた一層目まででした。
ジョットの死後、鐘楼の建設は、アンドレア＝ピサーノ、そしてその後フランチェスコ＝タレンティへと引き継がれました。彼らは、ジョットの基本設計を尊重しつつも、いくつかの変更を加えました。特に、タレンティは、上層部の窓を大きくし、より軽やかでゴシック的な印象を与えるデザインに変更しました。また、ジョットが当初計画していたとされる、先端の尖塔は建設されませんでした。
それにもかかわらず、高さ約85メートルに及ぶこの壮麗な鐘楼は、今日に至るまで「ジョットの鐘楼」として広く知られています。その名は、このプロジェクトの創始者であり、その革新的なヴィジョンを最初に提示した偉大な芸術家への、フィレンツェ市民の変わらぬ敬意の証です。この鐘楼は、ジョットが画家としてだけでなく、建築家、そして壮大な知的プログラムの構想者としても、非凡な才能を持っていたことを示す、不滅の記念碑なのです。

1337年1月8日、ジョット＝ディ＝ボンドーネは、故郷フィレンツェでその波乱に満ちた生涯を閉じました。彼は、自身が設計を手がけた大聖堂の鐘楼の建設途中でこの世を去りましたが、その死はフィレンツェ市民から深く悼まれました。一介の職人として扱われることが多かった当時の芸術家としては異例なことに、彼はフィレンツェ大聖堂の、鐘楼の麓に近い名誉ある場所に埋葬されました。これは、彼が生前、フィレンツェ共和国からいかに高く評価され、市民から愛されていたかを示すものです。1970年代に行われた発掘調査では、この場所から発見された遺骨が、小柄で頭の大きな、記録に残るジョットの身体的特徴と一致することから、彼の遺骨である可能性が非常に高いと結論付けられています。
ジョットが西洋美術史に残した遺産は、計り知れないほど巨大で、決定的です。彼は、単に美しい絵画を数多く残したというだけでなく、絵画という芸術の概念そのものを根底から変革し、その後の西洋絵画の進むべき道を決定づけたのです。彼の影響は、直接的かつ広範囲に及び、ルネサンスの夜明けを告げる光となりました。

ジョットの直接的な影響は、まず彼の工房で学んだ弟子たちを通して広がりました。彼の最も忠実で有能な弟子であったタッデオ＝ガッディは、師の様式を忠実に受け継ぎ、フィレンツェのサンタ＝クローチェ聖堂のバロンチェッリ礼拝堂などで、物語性に富んだ大規模なフレスコ画を制作しました。彼は、特に夜景の表現や複雑な建築空間の描写において、師の探求をさらに発展させました。
もう一人の重要な弟子であるマソ＝ディ＝バンコは、ジョットの彫刻的な人物像のスタイルを、より洗練させ、優美で古典的な様式へと発展させました。彼の描く人物は、静謐で威厳に満ちており、盛期ルネサンスの古典主義を予感させます。
ジョットの影響は、フィレンツェだけでなく、彼が活動した他の都市にも及びました。シエナ派の画家たち、例えばシモーネ＝マルティーニやピエトロ＝ロレンツェッティ、アンブロージョ＝ロレンツェッティ兄弟も、ジョットの空間表現や劇的な物語描写から多くを学び、それをシエナ派特有の装飾的で優雅なスタイルと融合させました。特に、アンブロージョ＝ロレンツェッティがシエナ市庁舎に描いた『善政の効果』の壁画に見られる風景描写や都市景観のリアリズムには、ジョットの革新がなければ考えられないものでした。
しかし、14世紀半ばにヨーロッパ全土を襲った黒死病（ペスト）の大流行は、イタリアの社会と文化に深刻な打撃を与え、芸術の発展にも大きな影響を及ぼしました。人口の激減と社会不安は、ジョットが開拓した人間中心の合理的なリアリズムから、より保守的で階層的な、中世的な宗教表現への回帰を促す一因となりました。このため、ジョットの革命が、直接的に次の大きな革新へと結びつくまでには、しばらくの時間が必要でした。

ジョットの真の遺産が、再び力強く開花するのは、15世紀初頭のフィレンツェ、すなわち初期ルネサンスの時代においてです。建築家フィリッポ＝ブルネレスキ、彫刻家ドナテルロ、そして画家マザッチオという、ルネサンスの創始者とされる三人の巨匠たちは、みなジョットの芸術を深く研究し、彼を自らの芸術の出発点と見なしました。
特に、マザッチオは「第二のジョット」とも呼ばれ、ジョットが始めた絵画の革命を、およそ一世紀の時を経て完成させた人物とされています。マザッチオがフィレンツェのサンタ＝マリア＝デル＝カルミネ聖堂のブランカッチ礼拝堂に描いたフレスコ画は、ジョットの彫刻的な人物像、劇的な感情表現、そして合理的な空間構成を、ブルネレスキが理論化した一点透視図法や、より科学的な光と影の理解と結びつけ、新たなリアリズムの次元へと高めました。マザッチオの描く人物たちは、ジョットの人物たちよりもさらに力強く、確固たる存在感をもって空間の中に立っています。
15世紀の美術理論家であり建築家でもあったレオン＝バッティスタ＝アルベルティは、その著書『絵画論』の中で、絵画を「世界を覗く窓」と定義しましたが、この概念の最初の実践者は、まさにジョットでした。ジョットの作品は、その後のルネサンスの画家たちにとって、尽きることのない手本であり続けました。レオナルド＝ダ＝ヴィンチは、ジョットが自然を直接の師とした点を称賛し、ミケランジェロは、若い頃にサンタ＝クローチェ聖堂のジョットの壁画を熱心に模写して、人物の量感や構成を学んだと伝えられています。

ジョット＝ディ＝ボンドーネは、ビザンティン様式の金色の背景に描かれた、平面的で象徴的な聖人像を、青い空の下、確かな大地に立つ、血の通った人間に変えました。彼は、絵画の中に、重力と光と感情に満ちた、三次元の劇的な空間を創造しました。この根本的な変革によって、彼は絵画を、神学の侍女から、人間性を探求するための独立した芸術へと解放したのです。
彼の芸術は、単なる様式の革新に留まりません。それは、世界を見る新しい方法の提示でした。人間とその感情、そして彼らが生きるこの世界そのものが、芸術が描くべき価値のある主題であるという、ルネサンスの人間中心主義的な世界観の、最も早い、そして最も力強い宣言でした。羊飼いの少年が岩に描いた羊の絵から始まった彼の物語は、伝説かもしれませんが、彼の芸術が自然そのものから生まれたという真実を象徴しています。ジョットは、西洋美術史における真の「父」の一人であり、彼がいなければ、その後のレオナルドも、ミケランジェロも、ラファエロも、そして私たちが知る西洋絵画の歴史そのものも、全く異なる姿になっていたことでしょう。